Saldi di fine stagione

di Piergiorgio Giacchè

Alla fine di una stagione teatrale come questa, si ha la sensazione che la Stagione sia finita. In realtà la ordinaria e soprattutto la straordinaria programmazione di spettacoli non finisce mai, ma in verità la lunga e maiuscola stagione della cultura e dell’arte teatrale – che per decenni attraverso mutazioni e innovazioni e riflessioni ha nutrito generazioni di spettatori, ha sfidato e perfino vinto la concorrenza di altri linguaggi e paesaggi spettacolari… – si ha la sensazione che sia finita.
Forse è solo uno scherzo della memoria quello che autorizza a parlare di un’unica stagione dagli anni sessanta a oggi, come ci fosse continuità fra le avanguardie del congresso di Ivrea e la post-avanguardie degli anni ottanta, fra gli ultimi grandi maestri e i primi e poi terzi teatri di gruppo, fra l’invenzione e l’invasione dell’animazione e il consolidamento del teatro sociale in ogni luogo e modo, fra il rinnovamento degli studi storici e l’avventura di quelli semiologici e la fortuna di quelli antropologici, fra le prime officine e laboratori dell’attore e le infinite proliferazioni di corsi e ricorsi di formazione, fra le primitive installazioni e contaminazioni tecnologiche e la conquista e la sottomissione al teatro dei mezzi e linguaggi audiovisivi più avanzati… Ma a guardar bene è un difetto della storia: di una storia del teatro contemporaneo che da molti decenni non obbedisce più al tempo ciclico delle semine e dei raccolti ma si è felicemente inserito nell’ininterrotto tempo cronologico di calendari annuali e progetti triennali e piani quinquennali… quel tempo cronologico che si distende nel palinsesto onnivoro di un mercato spettacolare in cui il teatro ha miracolosamente avuto accesso o rifugio, a patto di modificare i suoi laboratori in fabbriche, i suoi processi in prodotti, i suoi attori e tecnici in personale scritturato… quel tempo cronologico che, come si sa, mangia i suoi figli, con nessuno scandalo per chi produce fiction televisive intercambiabili, ma con danno irreparabile per quell’unica arte che produce spettacoli viventi.
Forse – e persino senza forse – il teatro non avrebbe potuto fare diversamente. La sua integrazione nella società e cultura e politica ed economia dello spettacolo è ancora oggi la condizione della sua sopravvivenza. Ma se ieri il sopravvivere sembrava strettamente coincidente con la vita che il teatro inevitabilmente e per così dire naturalmente “rappresentava”, oggi vita e sopravvivenza sembrano “separate in casa” – e per di più non litigano ma combinano continui compromessi, inutile dire a vantaggio di quale delle due. Se cioè ieri con l’affermazione e perfino la radicalità della “differenza del teatro” ci si conquistava il diritto di sopravvivere, oggi il dovere del rafforzamento aziendale e del riconoscimento istituzionale sottomette alle sue logiche le scelte e i rischi di ogni compagnia o gruppo, stimolando la varietà piuttosto che la differenza del teatro.  Non che i teatri così facendo se la passino bene: le elemosine pubbliche e private sono per lo più insufficienti e però per lo meno promettenti, restaurando l’abitudine alla questua e la vocazione alla sudditanza. Ed è così che lo stato di salute economica e di grazia politica è passato da condizione di base ad aspirazione di vertice in ogni piccolo, medio o grande teatro: in tutti e per tutti, gli uffici contano assai più delle scene, gli assessori più degli attori (e ovviamente degli spettatori), la pubblicità più della critica – anche se spesso sono la stessa cosa e diventano entrambe “l’anima del commercio”.
Intendiamoci, nessuno scandalo e magari invece ammirazione nel vedere come il teatro riesce a tirare a campare, persino a costo di rinunciare a una gran parte di se stesso. Infine, l’adeguamento e perfino il trasformismo in teatro non è certo un difetto; e nemmeno il capovolgimento di una gerarchia tra vita e sopravvivenza costituisce allarme, se si guarda alla storia spesso sotterranea di un’“arte della vita” che in fondo non rischia mai per davvero di morire. È soltanto che ci sembra finita una lunga e generosa stagione, forse fatta di tante stagioni brevi ma così incalzanti e urgenti da sembrare una sola. Si ha in altri termini la concreta impressione che si sia esaurita del tutto una spinta propulsiva e un’energia impulsiva che ha fatto il suo corso, e anche infiniti ricorsi. Non saremmo spettatori sinceri se non lo dicessimo. Ma non saremmo spettatori onesti se non ci disponessimo ad attendere una nuova stagione.
Dove e quando potrà ricominciare la vita nova di una nuova stagione non spetta a noi prevederlo. A teatro i ruoli dello spettatore e dell’attore si dividono drasticamente i compiti dell’attesa e della sorpresa. E sulle sorprese degli attori continuiamo ad avere fiducia. Sappiamo che, sia pure a fine stagione, non pochi sono gli artisti ancora in piedi, a fronte dei tanti che si sono seduti sopra una rinnovata convenzione e dei troppi che si sono sdraiati sul letto di una istituzione o di una stabilità teatrale che aspira ad essere promossa da “attività” a “bene” culturale (tanto sempre dello stesso Ministero si tratta). Evidentemente, non c’è rimasta che la postura per sottolineare delle differenze che non si possono più classificare con le vecchie forbici dell’innovazione e tradizione, della ricerca e trovata, della sperimentazione e restaurazione eccetera eccetera. La “lunga stagione” fra l’altro, ha avuto il merito di mescolare e archiviare le carte di distinzioni e contrapposizioni che non hanno mai avuto un gran senso. E però c’è, ed è sempre più vistosa, la distanza fra chi mantiene la posizione eretta di sfida, di rischio, di febbre persino, e chi ha preso l’influenza dei consumi o ha scelto la convalescenza dei servizi o addirittura è passato a miglior vita nella tomba dei musei teatrali.
Non si vogliono far nomi, ma quelli che sono ancora in piedi lo sanno; e gli spettatori più sinceri e onesti lo sanno anche loro. Infine è grazie a quei nomi se la “lunga stagione” è arrivata fin qui: grazie a quanti si sono via via aggiunti come coraggiosa novità, ma soprattutto grazie a quei pochi che hanno mantenuto appunto “in piedi” la loro preziosa e perfino presuntuosa radicalità. C’è – almeno in Italia – un panorama confortante di presenze e di proposte, che si possono contare sulle dita di due (e forse di quattro) mani, ma che non si devono valutare per quanto o per cosa producono. Piuttosto invece per aver sempre assolto a un compito riproduttivo, che non vuol dire impegno pedagogico (ché anche la pedagogia teatrale è diventata un servizio o un consumo), ma disperante copulazione con l’ambiente sociale e ininterrotto coito critico con l’arte teatrale.
Oggi soltanto “produzioni” si danno e si vendono, con la stessa fretta organizzativa e frenesia pubblicitaria che soffoca anche altri consumi culturali e spettacolari (pensiamo ai libri che ormai durano un mese o ai film che si perdono di vista dopo qualche giorno). È certo inutile battersi contro la legge della velocità dell’offerta e della pubblicità di una domanda che non c’è. Ma la questione, almeno per il teatro, è quella di una fertilità interna e di una festività esterna che non può essere inesauribile. La sensazione è appunto che la festa della riproduzione si sia esaurita, dopo una lunga e interessante e perfino estenuante stagione: dopo che i teatri rimasti in piedi hanno dato molto e forse quasi tutto quello che avevano da dare.
Le sensazioni di uno spettatore contano per quel poco che si vale e per quel tanto che si vede. A me è capitato di vedere, a fine stagione e in ravvicinata successione, due spettacoli importanti. L’ultimo “atto” di Scampia e l’ultimo “studio” di Latella: due proposte talmente diverse e divise che nessuna comparazione è possibile e opportuna. Tanto più, per la non trascurabile differenza di attesa e di investimento che mi motivava come spettatore, e che va dichiarata se si vuol essere sinceri ed onesti. Al terzo movimento di “Arrevuoto” – “L’immaginario malato” di Marco Martinelli e dei ragazzi di Napoli e Scampia – sono arrivato dopo aver seguito i precedenti e condiviso i presupposti del progetto. Ai “Tre studi su Medea” di Antonio Latella sono approdato con curiosità e prevenzione, in seguito allo straordinario successo di critica che gli aveva assegnato il premio Ubu di “spettacolo migliore dell’anno”. Questo per dire che il mio giudizio è stato certamente viziato, ma non scontato: si ammetterà che a volte una delusione e altre volte una sorpresa funzionano da boomerang, e possono mortificare l’orgoglio e capovolgere il pregiudizio del più testardo spettatore. Non è andata così e in fondo me ne dispiace, ma non è del mio pre o post giudizio che voglio parlare. Piuttosto i due spettacoli, così diversamente attesi e fruiti, hanno corroborato la sensazione di una stagione finita. Suggerendo qualche riflessione in più, non sulle cause ma sugli effetti o i difetti di questa “fine”.
Mettiamola allora sul piano che abbiamo chiamato riproduttivo. È su quel piano, di processo e progetto, che la fine dichiarata di una festa del teatro sociale e, dall’altra, la sterilità esibita di un teatro infine convenzionale danno risultati accumunabili. La terza e ultima prova di teatro dei ragazzi di Scampia voleva e doveva essere un addio, e difatti si perdeva proprio nel finale. Quei fuochi d’artificio fuori del sagrato del teatro, non parlavano più di invasione (sociale) e vittoria (teatrale), ma si può dire “tutto il contrario”, Non è un caso se il prodotto di un triennio di lavoro festivo ha partorito un cantiere feriale e magari un nuovo quartiere teatrale. Al di là dei complimenti e al di qua dei compiacimenti (entrambi legittimi), non si può non avere rimpianti per la scoperta e il disordine di arrevuoti felicemente andati a vuoto, in cui l’energia del teatro e la massa del sociale andavano a corrente alternata e finivano in cortocircuito. Ma è evidente e necessario che ogni festa finisca (altrimenti, che festa è?). Dunque nessun rimprovero da parte nostra, ma soltanto il timore che nuove forme di sacrosanta sopravvivenza si siedano soddisfatte sulle precedenti esplosioni di vita. Del resto, proprio le tre feste di teatro a Scampia ci hanno insegnato come le eccezioni devono tornare ad essere regole, se si vuole tenere in vita il rapporto fra arte scenica e contesto sociale. E – se fosse vero che la stagione è finita – il tema del rapporto tra Teatro e Sociale avrebbe ancora molto da imparare dalla “non scuola” di Ravenna Teatro e molto da ereditare dagli altri rari e grandi esempi di “teatro sociale d’arte” (facciamo almeno due nomi: il teatro in carcere della Compagnia della Fortezza di Volterra e il “teatro infantile” della Societas Raffaello Sanzio).
Se il rapporto fra teatro e contesto, a dispetto dell’istituzionalizzazione del teatro-servizio, lascia dunque un’eredità vitale e una fertilità teatrale da fuoco d’artificio, il rapporto altrettanto indispensabile fra il teatro e il suo testo – inteso come tutto ciò che va dalla letteratura drammatica alla scrittura scenica – non ci sembra che abbia un gran finale da esibire, ma le infinite prove di un compiaciuto sfinimento. L’esempio che ci è toccato di vedere non è appunto che un esempio – e certo non il peggiore – di un rielaborare e rimuginare di pensieri e mestieri conchiusi in se stessi. Il “repertorio” non è più una biblioteca di testi ma un grande garage dove parcheggiano attori e registi sempre in moto ma non più in movimento. Alla lettera, repertorio è il cimitero del laboratorio; per le lettere e filosofie dell’arte (sempre più saccenti e invadenti) il repertorio è una specie di università del teatro, prestigiosa e benemerita come l’arma culturale nei secoli fedele. In quella università, proprio come nell’altra, si promuovono accademici e si fondano magisteri dove il sogno del “metodo” sostituisce la realtà del “senso” del teatro. Ora, che la “Medea” di Antonio Latella – il “migliore spettacolo dell’anno” – sia composto di tre studi è già un brutto segno. Il teatro da dire e da dare a bere è troppo spesso confezionato e giustificato in forma di “studio” (quando non di semplificato “oratorio” o di semplice “lettura”), quasi sempre con il conforto di una musica che prende troppo tempo e spazio scenico per non dare adito a sospetti. Così anche la triplice “Medea” di Latella si avvale di un piano davvero forte per non essere considerato la parte migliore dello spettacolo, anche se non manca l’azzardo di una canzonetta di Celentano tanto per sparigliare una tragedia-commedia che non si muove “contro” ma decisamente “dopo” un testo che non c’è più. E nemmeno funge da pre-testo di un mito a sua volta evocato soltanto come titolo: come capo e coda di attori in cerca di personaggi e di spettatori in cerca di significati.
Il dato di fine stagione sta proprio in un rapporto tra testo e mito decisamente esaurito: non si tratta più di retrocedere al mito per ritrovare un senso e un sacro che la pesante e pedante letteratura drammatica non riesce più a rivelare (com’era all’inizio della “lunga stagione”), ma di azzerare il testo e intanto di atterrare il mito, ignorando o banalizzando tanto la sua verticalità quanto la sua tragicità. Resta la fatica al posto del dolore e la nudità di corpi che sostituiscono le anime degli attori: corpi nudi e crudi che in situazioni terra terra si compongono e scompongono, peraltro – nel caso di “Medea” – con ammirevoli doti performative. Ma non si tratta più di sottrazioni e ancora meno di provocazioni. Non si tratta più di operare dei tagli (nel testo) per recuperare la sostanza (del mito), ma di recuperare segni e recitare frasi appena sufficienti a sostituire la trama con un enigma, per di più così facile da sciogliere che non c’è tempo e modo di farsi incantare.
Ci sono e ci sono stati molti altri spettacoli “di fine stagione” che testimoniano un rapporto con il testo e il mito altrettanto semplificato ma non così avvilito: in quelli, la mancanza di attori e la nudità dei personaggi è ancora una sfida e non una sedia; in quelli, il vuoto del testo e il crollo del mito accende visioni più forti e confusioni più alte. Si permette allora alla tragedia – perfino endogonidia – di reinventare un suo combattimento con lo spettacolo – e perfino con l’omonima società. Ci sono altri studi (e oratori e perfino letture) che trovano ancora nell’Attore l’ultima autorità maiuscola in grado di sostenere almeno la poesia del testo e almeno la nostalgia del mito. Per fare almeno un nome e uno spettacolo, ho visto compiersi gli incompiuti “Giganti” di Pirandello nella presenza e nell’eleganza di un attore come Sandro Lombardi, ormai promosso a maschera e cioè al vertice della gerarchia attoriale.  Ma come ho promesso non si vogliono fare recensioni ma soltanto riepilogare, con esempi più o meno “migliori”, un rapporto tra teatro e testo arrivato in ogni caso oltre la fine e sospettato di non aver più un fine. Anche spettatori che valgono di più e vedono di più di me non potranno negare che, guardando al più vasto panorama teatrale, quasi tutti gli artigiani della drammaturgia e i maestri dell’interpretazione si stanno avvitando in studi e soffermando in stadi tanto virtuosi quanto improduttivi. Si è passati – forse inevitabilmente – dalle rappresentazioni alle esercitazioni, dalle prove alle lezioni, dalle scritture alle letture, finendo per rinchiudere l’autonomia vittoriosa del teatro in un nuovo compiaciuto isolamento. Lì dentro, nel teatro autoglorificato e autofagocitante, tutto il moderno precipita rapidamente nel classico: non c’è novità letteraria che dopo la prima messa in scena (o un nuovo autore che dopo il primo premio) non si archivi nel repertorio degli stabili e nelle tesi di laurea dei dams. Non si salvano dalla “morte in scena” nemmeno i testi che sono nati con altri stili e per altri destini: non ci sono più diari e memorie, dialoghi di platone o silenzi dei comunisti, che non diventino classici da replicare e perfino da tradurre ed esportare.
Tirando le somme, la chiusura di stagione sembra fare rima con la scarsa apertura di un teatro che ormai trattiene sia gli attori che gli spettatori dietro il suo sipario, quando non li nasconde definitivamente dietro le quinte. Tirando le somme, si potrebbe cominciare a sospettare che la fame di testi non è un buon segno. La sete dei contesti pare invece un bisogno più giusto e forse più fertile, per un teatro che produca di meno e riproduca di più.
Magari una nuova stagione.