Melodramma salentino

di Edoardo Winspeare, incontro con Goffredo Fofi

Nell’ultimo film di Edoardo Winspeare, “Galantuomini”, che uscirà dopo l’estate e che potremmo definire come un grande melodramma noir, meridionale e al femminile, Lucia è un personaggio assolutamente insolito nel nostro cinema di questi anni e anche nel cinema cosiddetto politico e di denuncia, perché Lucia è un personaggio di donna “criminale” e forte. Se può far pensare a personaggi veri della cronaca, dall’esempio lontano di Pupetta Maresca nella Napoli degli anni cinquanta, a donne – spesso mogli o figlie di malavitosi – che si sono fatte donne di mafia, donne banditesse e “cape” come ce ne sono state in tante tradizioni nazionali in tutti i tempi o quasi,è anche vero che il nostro cinema ha preferito raccontare le donne solo come vittime dirette del sistema mafioso, o vedove e figlie di poliziotti e magistrati o vedove e figlie di mafiosi che, magari, trovano solidarietà nelle prime. In questo film, attorno a Lucia ci sono invece uomini certamente violenti e violentatori, ma che sembrano tutti piuttosto vigliacchi, mezzecartucce o quacquaracquà, nonostante le apparenze e la loro autostima: personaggi deboli, compreso forse anche il protagonista, che è un borghese, e in quanto tale è meno sanguigno, più educato, e insomma un galantuomo nel senso giusto del termine. La scelta del personaggio di una donna di questo tipo al centro del tuo film è insolita e originale. Come ci sei arrivato, parte da fatti reali o è una tua invenzione?

Avevo in mente da tempo un film che raccontasse la storia d’Italia tra il 1861 e il 1865, quando nel Sud c’erano personaggi di brigantesse, la donna di Carmine Crocco e altre. Avevo viste dei dagherrotipi di brigantesse che mi avevano colpito moltissimo. Ma poi mi successe un fatto: facevo conferenze di cinema in vari posti della Puglia quando a Mesagne mi fece cercare una signora che voleva conoscermi. Andai a casa sua: c’erano molte ragazze, in quella casa, e tutte belle. Mi offrirono champagne, era una casa di nuovi ricchi, abbastanza prevedibile: seicento napoletano, la fotografia della bambina sporca di gelato, pezzi di antiquariato e oggetti kitsch,  tutto mischiato... Dovevo sembrare un po’ ridicolo agli occhi delle ragazze, perché queste mi ridevano dietro, fin quando la signora non le azzittì. Quando me ne andai dopo i soliti convenevoli, chiesi al signore che mi aveva portato lì quella donna chi era ed egli mi disse che si trattava della moglie del fondatore della Sacra Corona Unita, il gruppo criminale che ha insanguinato il Salento fino a una decina di anni fa. Tornai a trovarla più volte e lei mi raccontò com’è che era diventata la moglie di quel signore, che è in 41 bis. Se prima pensavo fosse una vittima, capii rapidamente che invece nell’organizzazione aveva un ruolo importante. Una brava madre di famiglia, bene educata, gentile... Le donne nell’Italia del sud hanno ancora un ruolo molto decisivo nella famiglia.

Viene da  ricordare la madre di “Rocco e i suoi fratelli”, una famiglia dove il padre, anche metaforicamente, non c’è e non conta: nella foto di famiglia è un omettino minuscolo a fianco di una moglie donnona e di tanti figli più grandi di lui, a chiarire l’idea della donna in una  società presunta patriarcale che avevano, giustamente, il regista e i suoi sceneggiatori.

Io penso che la donna abbia anche lei le sue colpe: in Calabria e in Sicilia la tradizione mafiosa passa anche da madre in figlio. Volevo raccontare una figura femminile con un fondo di realtà e che si prestasse molto a un dramma o melodramma come quello che avevo in mente, ed è attraverso la figura della donna che pensavo di poter raccontare quello che mi stava a cuore: mostrare da un punto di vista morale la perdita di innocenza di un territorio, quello del Salento. Schematicamente: anni sessanta, l’idillio, pur con tutte le contraddizioni nel mondo contadino, poi la fine di questo mondo, e l’arrivo della mafia. L’unica maniera per fare i soldi nel sud era, e in parte è ancora, la mafia. Da questo punto di vista la Puglia era un po’ un’isola felice, ma poi anche noi siamo stati colpiti.

Il Salento era rimasto molto appartato rispetto ai grandi flussi dell’economia e della modernizzazione: il miracolo economico si può dire sia  arrivato negli ultimi venti anni e non negli anni sessanta come altrove. Ancora negli anni ottanta il Salento era una zona depressa rispetto ad altre del Sud, e soprattutto molto isolata dal resto del paese e perfino dal resto della Puglia.

Per noi è stata una fortuna non avere la Montedison e l’Ilva, da noi partivano le corriere per la Svizzera e le corriere per Taranto, e mentre tutti dicevano che bisognava avere delle banche anche da noi, il fatto di non averne avute è stato, se si guarda con occhi lungimiranti, anche una sorta di fortuna. Poi però è arrivata la Sacra Corona Unita, anche se si è trattato di una mafia più cialtrona delle altre.

Una mafia legata, nel suo sviluppo, anche al problema del contrabbando e al rapporto con la ex Jugoslavia.

Era una mafia di servizio: compravano le armi e le davano ai calabresi e ai napoletani, e specialmente quando il contrabbando a Napoli è finito, sono stati proprio i napoletani a spostarlo verso Brindisi, verso Monopoli... Ed è dal contrabbando che sono nati personaggi come Francesco Prudentino (noto anche come Ciccio La Busta), Buccarella, Rogoli, eccetera.

Nel tuo film il capo ai cui ordini opera Lucia nel Salento se ne sta in una sorta di esilio nel Montenegro, e ha lì la sua base, anche perché col motoscafo si passa molto rapidamente da una sponda all’altra dell’Adriatico; ma che significa per il Salento che egli diriga i suoi affari a partire di lì?

Lì c’erano i latitanti, era una specie di colonia di criminali pugliesi. Io sono stato a Bar e un montenegrino mi ha raccontato dei suoi sedici figli, della quantità di donne che ha avuto e che ha, degli affari che ha fatto con un maresciallo di Terlizzi. I traffici sotto Djugaanovic erano facilitati: all’epoca della guerra nella ex Jugoslavia lì c’era una sorta di stato canaglia al soldo dei mafiosi italiani. E c’era una parte del Montenegro che era proprio “pugliese” (composta per la maggior parte di monopolitani, brindisini, fasanesi, quelli di Surbo) e una parte che era invece napoletana. Queste storie mi affascinavano. Da piccolo andavo spesso con la barca in una località, che all’epoca era una base di contrabbandieri tunisini, e c’era un contrabbandiere che veniva chiamato “il messicano”, per via dei baffoni che aveva. Io avevo quattordici anni e l’avventura mi affascinava, il loro rapporto col mare mi faceva pensare a quanto noi italiani ci fossimo impigriti e a come invece loro si arricchissero inventandosi traffici internazionali. Mi incuriosiva anche la velocità con cui ad esempio sbarcavano le sigarette dal Montenegro, tutto con un’organizzazione pazzesca. Poi però dalle sigarette si è passati alla droga alla Sacra Corona.

La Sacra Corona Unita è stata una presenza centrale ma per un periodo abbastanza breve, nella storia del Salento. Intanto era solo Salento, non coinvolgeva tutta la Puglia; ed è stata forte in un arco di tempo definito, negli anni ottanta e novanta. Già una cosa di ieri… Come ti spieghi questa dimensione temporale del fenomeno?

Va ricordato anzitutto che la maniera più spiccia, e una delle pochissime, per fare soldi da noi era con la mafia, e quindi pure i pugliesi, che non avevano tradizioni mafiose, queste tradizioni le hanno adottate: e le occasioni sono venute dal contrabbando, che è passato da Napoli a qui, ai molti mafiosi calabresi e siciliani che sono stati mandati in Puglia in soggiorno obbligato e hanno insegnato metodi e forme di mafia. All’inizio la Nuova Camorra di Cutolo cercò di avere il predominio, di controllare lei la situazione; poi ci sono stati dei pugliesi, tra cui Rogoli (il capo) che hanno detto “la Puglia ai pugliesi!” e hanno cercato di organizzarsi in tutta la regione, senza però riuscirci. Però sono riusciti a tenere in pugno una parte consistente delle province di Taranto e di Brindisi, la città di Lecce e la stessa Brindisi. Taranto era invece dei Modeo e degli Scarci. Questo equilibrio ha retto per un breve periodo di tempo perché si trattava di una cosa nuova, gestita da persone molto spietate, che ammazzavano con facilità, da veri delinquenti.

Si sono imposti in una situazione in cui tutti erano impreparati...

Però quando la magistratura, la polizia e la società hanno reagito, la loro vita è stata breve, proprio per il fatto che in Puglia non c’erano specifiche tradizioni mafiose...

Nel frattempo si erano messi in moto altri meccanismi di arricchimento: per esempio, in Salento, l’esplosione del turismo. Non c’era più bisogno di quei modi di accumulazione primitiva, c’erano altre strade per l’arrivo del capitale.

Ci sono state anche altre fonti di arricchimento: la 488, i Pis, i Por, i fondi europei, ma mentre in altre regioni sono state gestite da mafiosi o amici dei mafiosi, da noi i mafiosi erano proprio una cosa a parte; è vero che ci sono stati tentativi di infiltrazione nei comuni, ma con il loro conseguente scioglimento, e comunque troppo pochi per avere una vera incidenza.

Il tuo film è anche un’opera di fantasia, una fabula. E appartiene a un genere preciso della tradizione cinematografica, quello del melodramma noir. Tu sei molto legato al melodramma; su tre film tuoi, due (“Pizzicata” e “Sangue vivo”) sono melodrammi in senso classico, che fanno pensare a quelli degli anni trenta-cinquanta. Il melodramma racconta di qualcosa che non può realizzarsi perché esiste un tabù, un divieto che lo impedisce, sociale o fisico o altro... Qui l’impossibilità è data, classicamente, dalla collocazione di classe, che è culturale e sociale. Lei resta pur sempre una proletaria, come il suo ambiente circostante, d’origine. Lui, dalla piccola borghesia agraria locale è passato alla borghesia funzionariale, un pezzo di classe dirigente delle istituzioni dello Stato. è l’impossibilità di questo amore tra una banditessa e un giudice il meccanismo su cui il film si regge, con i flashback sull’infanzia e sull’idillio infantile che è possibile solo a quell’età, e che potrà realizzarsi solo in extremis ma in modo assolutamente provvisorio. Di dove viene questa predilezione per le storie di passione minate dal contesto? Si direbbe che per te in questo contesto, in questa società, nel mondo in cui viviamo non possa esserci una felicità basata sulla caduta delle differenze...

Io considero queste storie come dei melodrammi, ma anche come delle tragedie… Voglio raccontare sentimenti forti, veri, tra persone collocate in una realtà determinata, e per farlo il melodramma si presta moltissimo, in una chiave anche molto moderna. A me sono sempre piaciuti i film degli anni cinquanta, i film americani, anche i western, anche i grandi melodrammi italiani: ho sempre pensato a Donatella Finocchiaro come a una Anna Magnani del duemila… E credo che per raccontare l’Italia il melodramma sia perfetto: la nostra natura è massimalista e melodrammatica!

C’è anche una cosa che colpisce, nel film: è come se il rapporto tra Gifuni e la Finocchiaro fosse lo specchio di un incontro che tu non riesci a realizzare fino in fondo, a possedere: trovare un’unione di fondo tra il te borghese e quel popolo che ti affascina, quel contesto proletario...

è assolutamente così. Ho sempre desiderato appartenere a qualcosa, in modo molto radicato, invece appartengo a una cultura cosmopolita e a casa parlavo diverse lingue, io mi sento come la caricatura del ragazzo di buona famiglia… ed è per questo che mi sono immerso nel Salento, proprio perché di salentino ho molto poco; ed è per questo che mi sono sempre innamorato di donne del posto, e sempre di donne di estrazione popolare, molto più forti e coraggiose degli uomini che conoscevo. Però a un certo punto queste donne mi dicevano: “ma tu, che ne puoi sapere?”, io che non avevo cominciato a lavorare a cinque anni eccetera eccetera. Ho cercato ansiosamente di avvicinarmi, di capire. Ma devo dire che i figli di quel popolo sono oggi molto più viziati di quanto non fossi io, in ambiente decisamente borghese. Il fatto è che abbiamo tutti rinnegato la cultura contadina.

Nel tuo ultimo film il Salento sembra meno idealizzato, meno forte oggi di quanto non fosse una volta. Oggi sembri vedere meglio le contraddizioni, respingere gli aspetti superficiali del contesto perché, nel frattempo, molte cose che tu amavi perché marginali hanno cambiato di segno e sono andate al potere. Penso al “culto della pizzica” che c’era nel tuo primo film; allora la pizzica apparteneva solo a certi strati della popolazione, mentre oggi è quella della “notte della taranta”, dei concerti in giro per l’Italia. Oggi si tratta di un folklore piccolo borghese, mentre prima si trattava di un folklore ancora contadino.

Quando ero molto giovane, stavo in Germania, pensavo che in Salento tutte le donne fossero poetiche come Saffo, gli uomini intelligenti e profondi come Platone o Socrate o Euripide. Hai certo presente l’intellettuale tipico di Lecce con la sua aria così intelligente dietro la quale c’è ben poco... Con “Pizzicata” facemmo un’operazione che aveva anche lo scopo di risollevare la pizzica, ma c’era anche la paura, in effetti, che sarebbe diventata una moda. E che pian piano sarebbe finito tutto, che il Salento che tanto amavamo sarebbe cambiato irrimediabilmente. Dopo aver visto come quegli intellettuali erano delle parodie e come le classi dirigenti e la borghesia si sentissero totalmente deresponsabilizzati rispetto alla cultura comune, presi a pensare a “Sangue vivo”, che è un film più duro, con un registro che lascia comunque sempre una speranza. E poi c’è stato “Il miracolo” e poi c’è adesso “Galantuomini”. A volte trovavo anche persone con un forte senso di responsabilità e a loro mi aggrappavo stretto, perché per me era importante aprire gli occhi sul disastro che stava cominciando e che era già evidente, anche se eravamo ancora agli anni ottanta. Parlo della cosa pubblica, della convivenza con il peggio: la classe dirigente in Italia faceva schifo, e di conseguenza ho dovuto indurirmi anche io.

“Galantuomini” rinvia a un sottogenere, anche questo molto classico, del melodramma: il melodramma noir, non il melodramma che è  solo storia d’amore irrealizzabile, ma il melodramma col crimine... Billy Wilder e “La fiamma del peccato”, “Doppio gioco” di Siodmak, eccetera... Nel tuo film leggo anche un omaggio indiretto e non so quanto voluto a una tradizione italiana di melodramma noir:  “Il bandito” di Lattuada, i primi De Santis, “Il lupo della Sila”, “Il brigante Mugolino”; ma si trattava comunque di una tradizione molto maschilista. Solo in “Il bandito” c’era un personaggio femminile pari a quelli maschili, incarnato dalla Magnani. Oggi il cinema italiano difficilmente riesce a esprimere grandi sentimenti, ma solo i piccoli e un po’ finti e che riconciliano e consolano, quelli dei film della Comencini, di Ozpetek, di Muccino e tantissimi altri, anche se nella realtà i grandi sentimenti continuano a esserci: la gente continua a soffrire e anche molto e moltissimo, lontano dai salottini romani, e ci sono atroci passioni nuove, determinate dall’avidità nelle sue forme postmoderne, ma anche passioni antiche, come quelle che incantavano Stendhal e i viaggiatori stranieri dell’Ottocento. Cosa pensi del cinema italiano in rapporto a questo quadro?

Penso che il cinema italiano è stato per troppo tempo un cinema molto frigido. Non mi sembra così difficile andare a scovare le passioni; che poi non devono essere per forza passioni sensazionalistiche; bisognerebbe almeno cercare umilmente dove stanno l’odio, la gelosia, l’amore-passione, l’amore fraterno... Ecco, i film italiani di questi vent’anni passati mi sono sembrati scritti con la testa e non con il cuore... Io voglio raccontare il male e il bene; io voglio il bene ma sono affascinato dal male, e capisco il bene solo perché esiste il male, e lo vedo. Proprio per questo cerco di fare film moderni, partendo dalla tradizione. “La fiamma del peccato” di Wilder per me è un film molto importante, con un personaggio femminile disgraziatissimo. Gli stessi Rossellini e De Sica sono importanti per me e hanno fatto melodrammi, a modo loro. Poi dopo, già con Pasolini e Antonioni, è arrivata la noia.

Dal genere tu derivi indicazioni molto precise sulla forma del film. Penso per esempio al “tempo”, al ritmo. Di “Galantuomini” colpisce anche la velocità, la tensione, appunto il ritmo, che molto insolito per il nostro cinema. Mentre il cinema italiano è ormai fatto di blandi piani-sequenza, di primi piani sterminati, di atmosfere fasulle... qui c’è il gusto per un certo cinema classico, per i colpi di scena...

Volevamo fare un film incalzante, volevamo che lo spettatore non avesse la possibilità di riposarsi, salvo che nel finale, che si presta invece a un momento di pausa. Sia in fase di scrittura sia in fase di ripresa sia in fase di montaggio abbiamo deciso di raccontare il film con i personaggi “in medias res”, senza mai presentarli, guardandoli subito agire…

Colpisce nel film una cosa rara che è più di quanto non si pensi: la presenza del paesaggio, la scoperta di un paesaggio che è ancora abbastanza inedito per il pubblico italiano.

Per me è un fatto naturale: quei paesi, quel mare, quelle rocce li conosco bene... Il rischio è di fare la cartolina; quindi c’è sempre una certa attenzione a evitarlo, specialmente dopo “Pizzicata”, che era una storia ambientata negli anni quaranta in cui era più facile cadere nella cartolina. Il paesaggio del Salento è molto bello ma è anche un paesaggio molto duro. Quando vedo al tg le immagini da Ramallah, quel paesaggio mi ricorda molto quello salentino.

O magari quello israeliano… In “Il grido della terra”, un film dell’immediato dopoguerra sull’esodo degli ebrei dall’Italia verso Israele, le scene israeliane vennero girate in Puglia. E l’ambientazione era perfetta.

Anche “Il vangelo secondo Matteo”, anche “The passion” sono stati girati da queste parti, a Matera. Per me è importante fare agire i personaggi nel paesaggio; e questo film si presta molto a questo, perché c’è in esso moltissima azione. Abbiamo scelto tantissime locations, ogni scena un posto diverso, fatta eccezione per la casa di Gifuni.

Abbiamo parlato della storia – di una sceneggiatura tesissima, tra tradizione e novità – e del paesaggio, cioè della fotografia. Dimmi ora qualcosa sugli attori. Anche qui ci sono dei volti piuttosto inediti. Oltre la grande Finocchiaro, straordinariamente brava e di presenza straordinaria, colpisce la varietà di facce maschili, attorno a quella di Gifuni, calato perfettamente nel ruolo. Penso a tutti gli attori di carattere, per esempio, e anche questo fa sembrare il tuo film un noir come se ne facevano un tempo, quelli con i grandi caratteristi americani, con facce e corpi molto definiti. Fiorello, per esempio, è una presenza perfetta, e ancora più straordinario è il fatto che risulti essere un personaggio molto debole con il fisico del personaggio forte.

Quando fai cinema devi fare sempre qualche compromesso, ma a volte ci sono dei compromessi che ti portano a migliorare la tua idea, ad affinarla. La Rai mi aveva detto che stavolta non avrei dovuto usare soltanto degli attori non professionisti. A me sarebbe bastato avere una sola attrice professionista, Donatella Finocchiaro, e avere per tutti gli altri ruoli dei non professionisti. Poi Gifuni, perché lo stimo molto. La Rai propose altri attori, tutti molto improbabili per un film pugliese! Allora dissi di prendere Giuseppe Fiorello e di far fare a lui la parte del criminale stupido e cialtrone, lui che invece fa sempre l’eroe, il santo e così via. La faccia da paesano ce l’ha, e l’accento, essendo siciliano come Donatella Finocchiaro, somiglia a quello salentino... Poi ho preso Marcello Prayer. Anche con Gifuni è stato bellissimo lavorare, perché ha imparato il leccese dei borghesi senza mai risultare imitativo, fastidioso. E nel film ha funzionato molto bene l’amalgama con i non professionisti. Altrettanto interessante, importante, è stato anche il lavoro con Alessandro Valenti, il mio sceneggiatore abituale, e con Andrea Piva. Valenti mi ha seguito dall’inizio alla fine, perché con lui cambiavamo le battute sul momento, ne discutevamo con gli attori... Il rischio era che gli attori professionisti recitassero bene e che gli altri “fossero bene”. Bisognava insomma sporcare gli uni e ripulire gli altri.