Ricordo di Abbas Kiarostami

Rodrigo Rey Rosa, Città del Guatemala, Guatemala (Matteo Pericoli)

Rodrigo Rey Rosa, Città del Guatemala, Guatemala (Matteo Pericoli)

 

“Non c’è nessuna ragione per la quale io mi ritrovi a essere un regista cinematografico. Mio padre era imbianchino e non mi ricordo alcuna traccia di vita culturale nella mia famiglia. Non vedo alcun segno particolare nel mio ambiente che avrebbe potuto spingermi verso la carriera artistica e specialmente verso il cinema. Forse è per questo che finora non sono riuscito a trovare una definizione di cinema. Però posso dire che cosa non mi piace in esso. Non mi piace quando si limita a raccontare una storia o farne un surrogato della letteratura. Non approvo che si sottovaluti o si ecciti lo spettatore. Non voglio stimolare la coscienza o creargli sensi di colpa. Quanto meno, credo che si debba cercare di raccontare la vicenda in modo tale che egli non sia portato a provare sensi di colpa.”

Così si presentava Kiarostami nel volume pubblicato dal Museo Nazionale del cinema di Torino e da Electa nel 2003 e che raccoglieva le sue fotografie. E la descrizione non potrebbe essere più precisa, soprattutto diretta a chi, ancora dopo la sua morte avvenuta il 4 luglio a Parigi (dove si era recato poco tempo prima per sottoporsi a nuove cure contro il tumore che lo aveva aggredito), non ha saputo trattenersi dall’ironizzare sui suoi finali che non concludono niente e lasciano i film sospesi nella testa dello spettatore. Continuava infatti Kiarostami: “Credo che molti film mostrino troppo e, quindi, perdano di effetto. Sto cercando di capire quanto si può fare vedere senza mostrare. In questo tipo di film lo spettatore può creare cose in accordo con la propria esperienza, cose che noi non vediamo, che non sono visibili. (…) Lo spettatore ha sempre la curiosità di immaginare cosa c’è al di fuori del campo della visione: è abituato a farlo continuamente nel tempo della vita quotidiana. Ma quando le persone entrano in un cinema, per abitudine smettono di essere curiose e immaginative e semplicemente recepiscono ciò che viene loro offerto. È ciò che cerco di cambiare. Non c’è bisogno di dire tutto allo spettatore. Le persone hanno idee diverse, e il mio desiderio non è che tutti gli spettatori debbano completare il film nella loro mente allo stesso modo, come fossero parole crociate che sono uguali non importa che li abbia risolte. Non lascio spazi bianchi solo perché la gente abbia qualcosa da completare. Li lascio in bianco perché le persone li possano riempire in accordo con ciò che pensano e vogliono.”

Nato a Teheran il 22 giugno 1940, studente di belle arti e illustratore di libri per l’infanzia, Abbas Kiarostami entrò nel 1969 al Kanun, l’“Istituto per lo sviluppo intellettuale dei giovani e degli adolescenti” proprio quando veniva dotato di un Dipartimento per la cinematografia che chiese al suo dipendente di girare documentari di chiaro impianto pedagogico. E così, confortato più dalle proprie passioni letterarie (soprattutto le poesie di Omar Khayyam e Forough Farrokhzad) che da qualche vocazione cinefila, Kiarostami comincia a mettere a punto quello che diventerà il suo inconfondibile stile: un’ambientazione realistica, un soggetto semplice e immediato (che spesso vede un giovane alle prese con i problemi della vita e gli ostacoli che incontra: come il cane famelico che sbarra la strada al bambino con la pagnotta da portare a casa, nel suo primo corto, Il pane e il vicolo, 1970) e una messa in scena che sa concedersi improvvisi scarti ora fantastici ora poetici.

Il suo primo lungometraggio, Il viaggiatore (1974) racconta gli sforzi di un ragazzino per vedere una partita di calcio della nazionale a Teheran, e tutto quello che fa – rubare, imbrogliare i compagni, fuggire da casa per prendere la corriera che lo porterà allo stadio – finisce per dare forma a un desiderio tanto forte da essere destabilizzante rispetto alle rigidità dell’Iran pre-rivoluzionario. Allo stesso modo Dov’è la casa del mio amico? (’87) – che arriva dopo molti cortometraggi apertamente didattici: Tinteggiare, Come trascorrere il tempo libero, Mal di denti, Gli alunni della prima classe – sa usare il suo piccolo protagonista, che vuole restituire il quaderno di un compagno finito per sbaglio nella sua cartella, per raccontare un mondo fatto di adulti indifferenti o ostili, facendo però partecipare lo spettatore più alle peripezie del bambino che all’insensibilità dei grandi. Annullando così lo spunto di partenza per concentrarsi sull’umanità degli ultimi e dei deboli.

Un modo di fare cinema che prende forma nei capolavori successivi, da Close-up (’90, sul processo contro un imbroglione che si era spacciato per regista) a E la vita continua (’92, pseudo documentario tra i terremotati per cercare il bambino-attore di Dov’è la casa del mio amico?) a Sotto gli ulivi (’94, Palma d’oro a Cannes, dove le riprese di un film si intrecciano a una “impossibile” storia d’amore) a Il sapore della ciliegia (’97, sulle peripezie di un aspirante suicida che non trova chi voglia seppellire il suo cadavere). In tutti questi film, lo spunto narrativo si mescola a una parallela riflessione sul cinema e i suoi “inganni” mentre chiede allo spettatore di farsi parte attiva per contribuire a interpretare quello che il regista può solo accennare. La realtà è troppo complessa per essere spiegata fino in fondo e la macchina da presa che si allontana per non farci sentire quello che i due protagonisti di Sotto gli ulivi finalmente riescono a dirsi o la lunga dissolvenza in nero che in Il sapore nella ciliegia mette in relazione il protagonista che guarda le stelle dalla fossa che si è scavato con il regista di quello stesso film che prepara una delle tante scene da girare, sono il modo di Kiarostami per ricordarci che da una parte stiamo assistendo a un film (e che quindi la storia d’amore o le peripezie dell’aspirante suicida sono solo un’invenzione) e dall’altra che  se anche volessimo credere alla “realtà” che vediamo sullo schermo, molte cose ci sfuggirebbero. Come appunto il dialogo tra i due “innamorati” o il mondo che incrocia il “suicida”.

Un ragionare per modelli poetici e metaforici, questo, che la censura iraniana rendeva quasi obbligatoria (i film di Kiarostami non hanno mai avuto grande appoggio in patria, anche se il regista ha saputo evitare gli strali diretti della censura, come non è successo al suo amico Panahi) e che lo ha spinto  a dirigere opere sempre più rarefatte e “astratte” (come Il vento ci porterà via, 1999, ABC Africa, 2001 e Dieci, 2002 dove le possibili reticenze politiche finivano per “mascherarsi” da riflessioni sul mezzo e sul suo utilizzo) e che poi lo ha convinto ad accettare le tante proposte che arrivavano dall’estero: è in Italia che ha girato Copia conforme (2010) dove ragiona sull’impossibilità di arrivare a una qualche verità sulle cose, e in Giappone Qualcuno da amare (2012), dove finisce per dimostrare come la lontananza dalla sua patria lo ha portato a uno (sterile) eccesso di ricerca formale. Che la morte ha tragicamente arrestato.

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Un commento a Ricordo di Abbas Kiarostami

  1. Steigerwald 19/08/2016 18:58 #

    Cari amici, mica potresti fa leggere online l´articolo di Alexander nel ultimo numero? Capisco che dovrebbe essere l ´attirazione per fare comprare la vostra riviste. Sto all´ estero e anche volendo, non la trovo.
    Gentili saluti, Jutta Steigerwald

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