Sull’interpretazione narrativa

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traduzione di Florencia Lajer Baron

Ricardo Piglia è morto a Buenos Aires il 6 gennaio scorso. “Lo straniero” ha spesso pubblicato e omaggiato il grande scrittore argentino, teorico eccellente della letteratura, analista preciso della situazione socio-politica del suo paese e della sua storia, e autore di romanzi di grande qualità e peraltro di grande successo e risonanza internazionali come Soldi bruciati e L’ultimo lettore, in italiano da Feltrinelli, e L’invasione, Respirazione artificiale e La città assente, da Sur. Segnato – come Cortazar e tanti altri, dalla frequentazione con una certa letteratura, un certo cinema, una certa musica nonché un certo fumetto statunitensi – Piglia ha subito l’influenza del più grande degli scrittori Usa, Faulkner, ma anche quella dei grandi “noiristi” degli anni trenta-cinquanta, da Hammett a Goodis, e ovviamente, da lettore accanito e profondo, quella dei grandi europei del Novecento. È sempre stato però attento a una scrittura colloquiale, a una immediatezza apparente del rapporto col lettore che è in realtà il risultato di una fatica originale e intensa, sapiente, che ha forse all’origine il magistero di Arlt e un bisogno coerente di parlare a un pubblico preciso in una precisa epoca storica – un pubblico insieme popolare e colto. Da grande narratore e da grande studioso di letteratura e di società allo stesso tempo. Per il numero 191 de “Lo straniero” (maggio 2016), Piglia ci aveva donato queste acute riflessioni sull’arte del narrare.

1. Cosa significa interpretare un racconto? Molti hanno richiamato l’attenzione sul modo in cui Kafka leggeva La metamorfosi ad alta voce: le risa interrompevano la lettura. D’altro canto, nella registrazione di alcuni frammenti del Finnegans Wake, la voce di Joyce salta da una consonante all’altra con un tono scherzoso, un po’ circense, come per avvertirci che si tratta di una storia comica.

2. Nel romanzo Cicatrici, possiamo dire che Saer interpreta il racconto Esame dell’opera di Herbert Quain di Borges. Nel racconto si descrive il progetto di un romanzo “regressivo, ramificato” in cui si narra simultaneamente ogni alternativa possibile per una storia. Se ben ricordo, la critica non ha sottolineato questa relazione, ma è evidente che Saer si sia prefisso di scrivere questa potenziale finzione. I capitoli di Cicatrici ripetono il nome del romanzo di Quain (April, March) e narrano quattro possibili e simultanei sviluppi di una stessa trama, con le proprie varianti e mutazioni.

3. In Componibile 62 Cortázar usa un capitolo di Rayuela come indizio o germe di una finzione possibile. Il romanzo si sviluppa a partire della nozione di figura, una costruzione spaziale che determina la vita dei personaggi. In tal modo riprende e porta al limite il procedimento formale di alcuni dei suoi migliori racconti (La notte supina, Axolotl, Un fiore giallo, Tutti i fuochi il fuoco, L’altro cielo), in cui già cercava di andare al di là delle strutture lineari della narrazione, e stabiliva collegamenti spaziali fra epoche ed episodi diversi in un racconto molteplice.

4. Si potrebbe analizzare questo procedimento con una breve definizione dell’interpretazione musicale: “Una partitura è semplicemente un indizio di musica potenziale” (R. Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven’s Choral Symphony with Writings on Other Musical Subjets). Una storia può sempre essere interpretata, cioè raccontata di nuovo. La realizzazione di questa forma potenziale è legata anche alla memoria di altre tradizioni interpretative. Prima di registrare il movimento lento del Concerto in sol minore di Bach, il pianista Glenn Gould anticipò al suo produttore Andrew Kazin: “Suonerò con ogni sorta di voce interiore e di sincope, nella linea di Wanda Landowska, con un aria da Modern Jazz Quartet” (Kevin Bazzana, Mirabilmente singolare. Racconto della vita di Glenn Gould).

In una conferenza su Hawthorne del 1949, Borges immaginò un racconto successivo alla fine dello scrittore, nucleo di una storia possibile. “La sua morte fu tranquilla e fu misteriosa, poiché avvenne nel sonno. Nulla ci vieta di immaginare che morisse sognando e possiamo anche inventare la storia che sognava – l’ultima di una serie infinita – e in che maniera la coronò o la cancellò la morte. Un giorno, forse, la scriverò e cercherò di riscattare con un racconto accettabile questa lezione deficiente e incline alle digressioni…”

Il racconto annunciato, come sappiamo, è Il sud (1953). Per narrarlo utilizzò i suoi vecchi temi (prima che muoia, il bibliotecario Dahlmann sogna di morire in un duello di coltello), ma ha usato anche l’aria di altre interpretazioni. Il tema è una variazione del racconto di Ambrose Bierce Un fatto accaduto al ponte sull’Owl Creek, in cui il protagonista al momento di essere giustiziato sogna o vaneggia di riuscire a liberarsi e fuggire, quando in realtà sta già morendo impiccato. Lo stesso succede in Le nevi del Kilimangiaro di Hemingway, in cui lo scrittore, mentre sta morendo di cancrena in un safari africano, crede di vedere l’aereo che arriva a soccorrerlo. A differenza di questi ammirevoli modelli, Borges lascia il finale in sospeso, diluisce la rivelazione della morte, e il suo racconto può interpretarsi non solo come un sogno, ma anche come una storia realistica in cui Dahlmann effettivamente guarisce, esce dall’ospedale, viaggia verso sud in treno, scende in un paese ed entra in una bottega di campagna dove viene sfidato e sceglie la morte in un duello di coltello. Entrambe le interpretazioni sono presenti nello stesso racconto, e Borges insinua queste due alternative nell’assunto iniziale: “la coronò o la cancellò la morte” dice nella conferenza, e nel racconto mantiene la doppia interpretazione. (“‘Domani mi sveglierò nella fattoria’, pensava ed era come se fosse contemporaneamente due uomini: quello che procedeva attraverso il giorno d’autunno e la geografia della patria, e l’altro, prigioniero in una casa di cura e sottoposto a metodiche schiavitù.”) Borges racconta due aneddoti che si combinano; rendendo possibile due interpretazioni; modula un tema principale con varianti e motivi che si ripetono in entrambe le trame e compiono in ogni caso una funzione diversa, alla maniera delle Variazioni Goldberg, metaforicamente parlando.

In La notte supina Cortázar si propone di narrare lo stesso tema: dopo un incidente in città, un motociclista sogna in un incubo febbrile di essere sacrificato durante una cerimonia rituale nel Messico preispanico, ma il finale insinua che in realtà sia il remoto moteca che morendo sogna un’incomprensibile situazione in cui muore conducendo un ruggente cavallo metallico.

Su un altro livello Cortázar suggerisce che i due uomini che muoiono, distanti nel tempo e nello spazio, siano in realtà uno solo (sebbene questa possibilità sia appena insinuata, tra gli altri dettagli, dalla condensazione di parole che dà nome alla tribù inventata del moteca).

5. Ricordo che anni fa in un corso sui romanzi brevi di Onetti, a Puán, cioè alla facoltà di Lettere dell’Università di Buenos Aires, gli studenti spiegavano con entusiasmo le oscure e sempre intriganti nouvelles di Onetti. In Per una tomba senza nome, c’è una donna con un capro nella stazione Constitución: si tratterebbe del divenire animale? Il volto della disgrazia, con la storia della ragazza muta che viene uccisa, non era una sineddoche del tacere davanti alla legge? Le ipotesi circolavano, sempre brillanti e sorprendenti, ma invece di interpretare il racconto gli studenti si limitavano a teorizzarlo. Un giorno tagliai quel circuito e chiesi di riassumere l’aneddoto di Triste come lei. Stupefazione, scandalo. Sì, dovevano leggere la storia molto attentamente e fare un riassunto della trama. Questa lettura era un’interpretazione? Lo fu. Ciascuno studente doveva prendere decisioni nel pasticcio della storia ed era obbligato a definire uno dei sensi impliciti e ad alludere ad altri possibili. A partire da lì la discussione poteva arricchirsi perché tutti erano esperti del racconto, visto che lo avevano letto come se avessero dovuto riscriverlo. Immaginavo che qualche studente avrebbe copiato il racconto tale e quale, o con impercettibili varianti, ma non accadde.

6. Potremmo porre il problema dell’interpretazione in un’altra maniera: cosa significa, dopo tutto, capire un racconto? O in ogni caso, che tipo di comprensione è in gioco in un racconto? Possiamo ricordare l’esempio dato dal romanziere inglese E.M. Forster nel libro Aspetti del romanzo: “Il re morì, poi morì la regina” è una storia. “Il re morì, e poi di dolore morì la regina” è un intreccio. Viene preservata la successione temporale, ma il sentimento di causalità la articola e le dà un senso. La motivazione – perché succedono le cose? – è la base dell’interpretazione narrativa. Difatti, la questione è sempre come seguire un racconto e, dato il carattere provvisorio di ogni narrazione, spesso a un racconto si risponde con un altro racconto – che non lo annulla ma lo contraddice o lo completa – e questa rete di narrazioni che si contrappongono è una delle linee centrali della storia della cultura. Come segnalava Carlo Ginzburg in Occhiacci di legno, la parola latina interpretatio significa traduzione. La narrazione ragiona con esempi, e si può sempre tradurre, cioè tornare a narrare di nuovo, con un altro tono, con un altro linguaggio.

7. Joyce immagina il suo romanzo Ulisse come una versione dell’Odissea. La metempsicosi – parola che Molly non capisce all’inizio della giornata – suggerisce che l’anima dell’eroe greco si sia reincarnata in Bloom, l’ebreo errante che vaga per le strade di Dublino. La storia del viaggiatore, del forestiero, dell’astuto Ulisse, il polytropos, l’uomo dei tanti viaggi, che si trova lontano, sempre in situazione precaria, riappare e torna a essere narrata e interpretata in diverse epoche, da Dante, Virgilio, Kafka, Canetti, e ogni versione ne interpreta e traduce la trama.

8. La stessa cosa può dirsi di Don Chisciotte. In The Liberal Imagination, Lionel Trilling ha segnalato che “tutta la prosa di finzione è una variazione sul tema del Chisciotte”. Forse non è la prosa di finzione a trovare il suo fondamento in quel romanzo, ma piuttosto l’interpretazione personale della finzione. Sappiamo che l’eroe del primo romanzo è un lettore di romanzi, appassionato di finzioni eroiche, che abbandona i libri e tenta di vivere ciò che ha letto. Nella storia del genere troviamo spesso questa figura di lettore appassionato e credulo: Madame Bovary di Flaubert, certo, ma anche Silvio Astier nel Giocattolo rabbioso di Arlt (“Mi iniziò ai piaceri e agli affanni della letteratura bandoleresca…” così comincia il romanzo e Astier non fa altro che vivere o cercare di vivere quello che ha letto).

9. Nel Bacio della donna ragno di Puig i due protagonisti, reclusi in una cella, discutono le interpretazioni di diverse finzioni come modo di passare il tempo ma anche di conoscersi e sedursi. Molina, il giovane gay, racconta storie di film e nel raccontarle s’identifica con l’atmosfera sentimentale del cinema di Hollywood; invece Arregui, il guerrigliero marxista, vede in quei film soltanto l’alienazione borghese e la manipolazione ideologica. In un certo senso il libro è una discussione sulla finzione e il suo potere, sui modi d’interpretare la narrazione e la fantasia. La cosa straordinaria – che è allo stesso tempo un altro esempio della capacità narrativa di Puig – è che entrambi finiscono per “recitare” nel film dell’altro: Arregui diventa un eroe romantico, innamorato e sensibile, mentre Molina muore eroicamente (e involontariamente) in una faccenda politica, assassinato dalla polizia o dai guerriglieri del gruppo di Arregui.

10. Il romanzo ha raccontato tante volte la storia dell’eroe come interprete o decifratore di segni. Forse Marcel, il narratore di Alla ricerca del tempo perduto, è stato il massimo protagonista di questa odissea dell’interpretazione, come peraltro l’ossessivo protagonista dei romanzi di Thomas Bernhard, una delle sue realizzazioni più estreme. Spesso il racconto ha fatto della comprensione depistata il centro della trama. Non si trattava più delle interpretazioni equivoche dell’oracolo sacro, che nella tragedia portava gli eroi alla decisione inevitabile e alla morte. Il protagonista del romanzo cerca invece il senso nel deambulare in città, in certi gesti triviali, in alcune parole sbagliate, in testi mal letti o letti troppo ferventemente. L’interpretazione sbagliata è presente nella nostra cultura e nelle nostre vite personali più di quanto ci rassegniamo ad accettare. In un mondo che gli dèi hanno disertato, il romanzo è stato forse il genere che ha mostrato meglio lo sconcerto della significazione e la ricerca del senso.

© Ricardo Piglia
c/o Schavelzon Graham Agencia

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